La Scighera è lieta di ospitare "Il cineforum di Mr. Arkadin"

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(Fantastico, regia di Jack Arnold,
b/n 79 minuti, USA 1954)

Nel film-fantastico di Jack Arnold, Il mostro della laguna nera, una pastorale
demoniaca, complesso e geniale, il tema che prende figura nelle immagini e nella loro concatenazione narrativa è quella natura istintuale dell'uomo (la parte maledetta) e della sua lotta per sopprimerla affinché egli possa comodamente installarsi nela civiltà sedato, amministrato, purgato della sua natura passionale. L'eroe del film combatte solo quando è minacciato il suo mondo, la sua logica, quando il mostro, che incarna il caos passionale che l'uomo ha rimosso, lo insidia. Il mostro è tutto ciò che non è addomesticabile, che non ha principi: an-archico. Non lotta per entrare nella maturità o per salvare l'umanità ma solo per conservare il suo posto, tuttavia la sessualità suggerita potentemente nella famosa scena sott'acqua, che mostra la Creatura mentre nuota al di sotto dell'eroina nella calde acque della laguna, benché rimossa quando riemerge diventa inestirpabile, qualcosa che è dentro di noi e che ci manda fuori del nostro consueto controllo.
Il mostro è anche l'alterità, il disparato, l'altro passato al lanciafiamme (o a colpi di winchester), l'esclusione dell'escluso che ha per motore e ragione la dominanza, aggressiva e forte del suo diritto brandito senza vedere (per opportunismo e mancanza di coraggio) la propria immagine allo specchio, quella del mostro.

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QUESTA SERA DOPPIO APPUNTAMENTO

(Drammatico, regia di Raoul Walsh, 114 minuti, USA 1949)

James Cagney in La furia umana di Raoul Walsh è un centro energetico senza alcun equilibrio, un centro destrutturato, una tensione incessante, un concentrato energetico sull'abisso della deflagrazione: una folgorazione che consuma» ma che tuttavia è attesa. Cody più che cadere nel complotto, l'accetta: la sua è una distruzione folgorante. Ha un'energia incontenibile, senza contegno, fuori legge ma soprattutto ha il coraggio di sopportare la crudeltà.
La sua destinazione è quella di incendiarsi perché è lui a sceglierla, a volerla fin dall'infanzia (l'eredità della follia), risponde non per rassegnarsi all'ordine (non si arrende ma brucia) ma per alterarlo. Carattere e destino co-incidono; compiersi è dissolversi nella catastrofe non per
effetto di un complotto buio o di una sceneggiatura che stritola, schiaccia, separa, bensì per sottrarsi a questo destino distruggendosi, nella luce delle fiamme, in quanto oggetto di
complotto, di tradimento, oggetto separato dalla sua libertà e dai suoi affetti anzitutto. Cody, con il suo richiamo violento al godimento strano e perturbante, esplode in un'ebbrezza moltiplicata sputata crudelmente contro la forza coerente e tranquilla della legge, contro l'opacità del mondo finalmente attraversato con lampi apparentemente crudeli, in cui la seduzione si
lega al massacro, al supplizio, all'orrore, rapito fuori di sé dall'eccedenza dei suoi deliri, Cody brucia; preda, come Atteone, dei suoi stessi cani, pensieri impensabili, e nel suo urlo
finale scatena altre forze dissolvitrici: urlo che concatena dolore e rabbia, taglio liberatorio che squarcia il cielo. La furia umana è questa vampa, questo grido di rabbia, un fiammeggiante disquarto bruniano, uno squarcio in cui la serie materiale dell'energia incandescen te della locomotiva, che nell'incipit emerge dalla tunnel sputando calore bianco, vapore bianco che incendierà questo gangster-movie fino a trasformarlo, nel cammino narrativo dell'azione, in un film nero; le forze materiali si alleano per alterarle alle passioni del carattere che tentano di forzare il destino. Cody incarna la follia che contesta fino a dissolverla la razionalità e il suo ordine, apparenti, fasulli, simulati: per questo è in cima al
mondo. Questa razionalità è solo controllo, simulazione, come simulata era l'amicizia del poliziotto infiltrato, che ama pescare nel fine settimana, tranquillo, coerente, misurato. Come Giovanni, figlio di Florio, in Peccato che sia una puttana di John Ford (il poeta elisabettiano), Cody, détournando Artaud che tratteggia un ritratto del furore eroico di Giovanni, non tentenna un istante, non esita un minuto; dimostra così quanto poco possa contare qualunque barriera che gli si opponga. È criminale con eroismo, ed è eroico con audacia e con
ostentazione. Tutto lo spinge in questa direzione e lo esalta, non esiste per lui né cielo né terra, ma solo la forza della sua convulsa passione, una passione sovraumana che le leggi arginano e ostacolano. La furia umana sprigiona una lacerazione che non ammette alcuna ri-composizione poiché il mondo prende fuoco, esplode nel conflitto insolubile tra legge e godimento, misura e perturbante. Le fiamme conclusive di La furia umana divampano nella durezza della non-riconciliazione: rottura insanabile tra carattere e destino, fuorilegge e legge.

(Western, regia di John Ford, 119 minuti, USA 1962)

Nel film di John Ford, L'uomo che uccise Liberty Valance ciò che è in gico è la pulsione di morte come aldilà del valore, il valore di scambio sotto il cui segno anche la natura si trasforma in valore e si avvia il processo di sradicamento della natura (e dell'uomo) dall'indeterminazione (l'Ovest rizomatico della Frontiera con i suoi farmer che dal basso costituiscono poteri in rete) per sottometterlo alla determinazione del valore tipica del capitalismo e della democrazia rappresentativa. La pulsione di morte di questo film eccede e contrasta il principio di realtà tutto
economico-politico, di una realtà-spettro, governata dalla contraffazione e dalla simulazione. Al di là del biologico, la morte in Liberty Valance è sfida, è un ordine superiore a quello del codice (borghese); una resistenza, una prova di forza - come prova di forza reale era quella tra piccoli proprietari terrieri e grandi proprietari terrieri - sostituita dalla prova di rappresentatività del vecchio senatore che ha tradito gli ideali della Frontiera. La morte come pulsione, sfida e resistenza, non è una morte differita, una morte che mummifica i corpi; non è una morte subita, né concessa: è, semmai, il sacrificio, come uello della Giovanna d'Arco di Dreyer. Una morte violenta che si oppone ad una morte lenta. La morte di chi non vuole essere un conservato, un servus, assoggettato al codice del
diritto, della produzione e della rappresentazione. La pulsione di morte, più che il tentato suicidio o la morte di per sé, è il rifiuto di questa dominazione. Una vertigine, un eccesso, una protesta vibrata e rigorosa non contro il progresso sociale ma contro il progresso del sociale. La (pulsione di) morte in questo film non è qualcuno che se la svigna.

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PER QUESTA SERA DOPPIO APPUNTAMENTO

(Drammatico, regia di Jean-Luc Godard, b/n, 89 minuti, Francia 1960)

Godard nel suo primo lungometraggio, Fino all'ultimo respiro, mette in scena una straordinaria ballade, l'andare a zondo, la fuga, l'erranza di Belmondo è una em>deriva che libera il passo e il crollo senso-motorio del soggetto spossessato allenta la tensione per aprire ad una differente sovranità: il non-so-che-fare, in un mondo asservito all'utilità, all'efficienza, alla puntualità, è un urto che libera curve e poemi; un film eccedente perché fuori fuoco, fuori della Forma convenzionale del linguaggio cinematografico a partire dal rifiuto di raccontare una storia, partire dall'ora zero o dal punto x, fare un inizio e arrivare di conseguenza - come se tutto fosse già anticipatamente pre-visto - ad un altro punto; un film ostile che, anziché compiacere gli spettatori ansiosi di chiudere la vita dentro la cornice di una storia, li maltratta; un film bislacco, sognato, che sembra cascare da tutte le parti, in equilibrio precario come l'andatura di Belmondo, una favola sputata contro il duro acciaio della miseria della realtà che ama rappresentarsi come una totalità mentre Godard recupera il (dis)senso dei pezzi, dei frammenti, degli spezzoni irriducibili alla logica del con-tenimento che riconduce sotto la sua autorità tutti i ritmi, le variazioni, i brani che faticosamente, creativamente, tentano di sottrarsi alla storia e al suo tempo amministrato.

(Western, regia di Sam Peckinpah,colore, 122 (106) minuti, USA 1973)

Billy nel film di Sam Peckinpah, Pat Garrett & Billy the Kid, attraversa, nel suo va e vieni, le frontiere, anzi il suo attraversamento è proprio ciò che crea queste superfici mobili e ininquadrabili, ciò che fa frontiera. Billy è una frontiera che non si può correggere, normare, regolare: un'indisciplina che resiste alla volontà di distribuire ciò che è vivente in un dominio di valore e utilità, valore di scambio e logica utilitaria: morte. Billy è stupefacente, vivente anche nella sua ostinazione a morire, che non è rassegnazione né resa o stanchezza, bensì resistenza, rifiuto strano che prende in contropiega il potere che ha deciso non più di dare la morte ma di gestire la vita: il potere che si è dato il compito di normalizzare la vita è giocato dall'ostinazione a morire di Billy, dalla sua volontà di vivere e resistere, senza fondamento né finalità. Carattere specifico del potere, nelle sue trasformazioni (sovranità, disciplina, controllo) è di reprimere o istituzionalizzare -e, quindi, anestetizzare - le energie inutili, i piaceri intensi, i comportamenti irregolari, tutte le manifestazioni di un corpo che deve esultare, come cantava Jacques Brel. Poiché la produzione, fordista e postfordista che sia, richiede un corpo docile, la logica dell'utile, logica del capitale, esige corpi sottomessi se non ai comandi alla legge o al diritto. Un corpo non inscritto in questi circuiti di produzione e rappresentazione spettrale è fuorilegge, non fa corpo con l'ordine borghese o con il disordine spettacolare che esso allestisce per autocontestarsi, spettacolarmente, cioè per autoalimentarsi, rappresentando, al tempo stesso, l'ordine e il contrordine, il potere e la critica. E nell'epoca dell'accumulazione originaria del capitale è intollerabile per il potere un'incompatibilità con la costrizione al lavoro, il lavoro in generale, come dice Marx, il lavoro astratto, che spettralizza e trasforma la carne in organismo, organizzazione. Billy è un corpo-senza-organi che si disperde nei piaceri, nel combattimento, nelle orge, che si consuma senza produrre, senza fare opera. Io sono per me il mio genere, sono senza norma, senza legge, senza modello. Libero dal comando e purgato dal diritto. Billy fonda la sua causa su se stesso, l'unico, sull'effimero, sul mortale, sull'istante contrapposto all'eternità delle leggi (etiche, estetiche, ecc.): io mortale creatore di se stesso nel suo consumarsi che fonda la sua causa su nulla. Billy non vive per morire, non vive per trovare la vita vera, giusta, fondata, non vive per ritrovarsi ma per godere, fuori dell'accumulazione, delle recinzioni, del diritto.Nel rovescio.

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(Commedia, regia di Jerry Lewis produzione, 107 minuti, USA 1963)

Corpo anomalo,
disarticolato e destrutturato, selvaggio e indisciplinato, Jerry Lewis è un laboratorio di libera sperimentazione come il personaggio di Le folli notti del dottor Jerryl che rovescia funzione e utilità di gesti e oggetti, reinventando come un dadista la soggettività. Jerry Lewis è un corpo che non risponde ai comandi, un corpo che non risponde di se stesso. Un corpo che - come tutti gli altri corpi - riceve e trasmette movimento, solo che la ricezione e la trasmissione del movimento nel corpo di Jerry Lewis determina continue de-territorializzazioni sia nell'assetto psico-fisico del soggetto che nel mondo esterno gerarchizzato e incarognito. Ogni gesto, passo o suono, è un atto di sabotaggio. La ricezione del movimento di mondo da parte del suo corpo provoca un'eco inaudita, un rigonfiamento abnorme, ridefinendo l'equilibrio senso-motorio, psichico e vocale: succede quando qualcuno alza la voce o grida, impartisce ordini (il preside della scuola in Le folli notti del dottor Jerryl). E la trasmissione del movimento poi, che dal corpo si prolunga nel mondo, è catastrofica. Il movimento trasmesso è la distruzione dello spettacolo, il rifiuto del complotto come dell'addomesticamento. Jerry Lewis è un corpo contestatore, inappropriato alle circostanze, dis-appropriante, impertinente e incontenibile: un corpo disubbidiente, fuori sincrono, fuori del mondo governato dall'utile. Gli insegnanti-cariatidi osservano immobili e minacciosi gli studenti danzanti, il suo corpo invece si scuote, vibra, balla (Jerry Lewis non cammina mai, ma danza).
Il corpo di Jerry Lewis è intermittente, disarticolato, provvisorio, privo di ingiunzione, finalità, fondamento. È il molteplice divenire. Corpo perdente, di minoranza o minorazione, che proprio per questo si riscatta grazie ad un movimento di mondo che lo salva e lo rende vincente. Corpo paradossale, Jerry Lewis è una macchina da guerra che oppone il suo rifiuto alla logica uniformante e identitaria del potere. È un corpo che - come quello di Carmelo Bene - non ha dominio (né su sé, né sugli altri). Non un corpo-individuo, un corpo-sé ri(con)dotto alla puntualità del soggetto-padrone (di sé come degli altri) ma un corpo sovversivo che danza da film a film.

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